Империя свободы. История ранней республики, 1789-1815 - Gordon S. Wood

основание Йельского колледжа в начале века доказало Джеремайе Даммеру, что "религия и вежливое обучение путешествуют на запад с момента своего первого появления в мире". Он надеялся, что искусство "не успокоится, пока не найдет свое главное пристанище в нашей части света".7 После публикации в 1752 году "Стихов о перспективах распространения искусств и обучения в Америке" епископа Беркли (первоначально написанных в 1726 году) все больше американцев стали верить, что будущее принадлежит им. Все знали, что цивилизация и искусство неуклонно двигались на запад - от Ближнего Востока к Греции, от Греции к Риму, от Рима к Западной Европе, а теперь, писал Беркли,

На запад уходит курс империи,

Первые четыре акта уже прошли,

Пятая завершает драму дня;

Самое благородное детище времени - последнее.8

В последующие десятилетия поэма Беркли перепечатывалась практически во всех американских газетах и журналах, и все больше американцев убеждалось, что искусство вот-вот переместится из Западной Европы в Америку, где будет процветать как никогда прежде.9 Уже в 1759 году несимпатичный британский путешественник Эндрю Бернаби отметил, что колонисты "с нетерпением и радостью ожидают того судьбоносного момента, когда Америка даст закон всему остальному миру".10

Эта тема translatio studii стала настолько привычной для американцев XVIII века, что привела к появлению нового литературного жанра - поэмы "Восходящая слава Америки", в которой, кажется, пробовал свои силы каждый джентльмен с литературными устремлениями. Самым известным произведением с таким названием - "Восходящая слава Америки" - стало стихотворение Филипа Френо и Хью Генри Брекенриджа, написанное в 1771 году при поступлении в Принстон. В нем они предсказывали, что со временем у американцев появятся не только собственные государства, "не менее прославленные, чем Греция и Рим древности", но и собственные Гомеры и Милтоны. Поэт Джон Трамбулл повторил ту же тему, предсказав, что художники, архитекторы, музыканты и писатели неизбежно найдут свое место в этой свободной и некоррумпированной стране:

На эту землю будут смотреть Стил и Аддисон,

Прежние славы сравнятся с новыми;

Какой-нибудь будущий Шекспир очарует подрастающий век,

И будет держать в волшебных цепях слушателей сцены.11

Конечно, не каждый американский интеллектуал был уверен в способности Нового Света принять унаследованный факел западной культуры, а некоторые сомневались, что примитивные вкусы Америки смогут когда-либо поддерживать изящные искусства. Однако почти все, кто стал приверженцем Революции, приняли видение того, что Америка станет не только либертарианским убежищем от мировой тирании, но и достойным местом, где, по словам Эзры Стайлза, просвещенного президента Йеля, "все искусства могут быть перенесены из Европы и Азии и расцвести с ... усиленным блеском".12

РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ, разумеется, так и не увидели воплощения этих мечтаний. Действительно, разрыв между тем, на что они надеялись, и тем, что на самом деле произошло в искусстве, был настолько велик, что многие историки так и не смогли воспринять их мечты всерьез. Однако было бы ошибкой отвергать их надежды на то, что Америка в конечном итоге станет хранилищем западного образования, как пустую болтовню. Американцы не только имели в виду то, что говорили, но их искренние попытки реализовать это значение оказали глубокое влияние на американскую культуру. Воспринимая себя как получателей и исполнителей западного движения искусства, революционеры неизбежно оказались вовлечены в мощные потоки культурных изменений, прокатившихся по Европе в XVIII веке.

Столетие спустя эти европейские течения будут названы неоклассицизмом и отнесены к холодным, формальным и стерильным.13 Однако для тех, кто участвовал в художественных преобразованиях XVIII века, включая американцев, неоклассицизм представлял собой не просто очередную стилистическую фазу в развитии западного искусства, а окончательное воплощение художественной истины, обещание нового вида просвещенного искусства для просвещенного мира. С начала XVIII века, особенно во Франции и Англии, теоретики-любители пытались отделить некоторые виды искусства - обычно живопись, архитектуру, музыку и поэзию - от других искусств и ремесел и определить их как обладающие особыми возможностями для цивилизации людей. Многочисленные трактаты систематически объединяли эти "изящные искусства" вместе из-за предполагаемого сходства их воздействия на аудиторию, зрителей и читателей. В результате этих усилий не только была создана современная концепция эстетики, но и родилась идея оценивать нации и народы по их художественным вкусам и вкладу. Эти события XVIII века радикально изменили эстетическое и социальное значение искусства. Живопись и литература выходили из-под контроля аристократических дворов и узкой элиты и превращались в общественный товар, который распространялся среди всех грамотных членов общества, стремящихся приобрести репутацию утонченности и изысканности.14

В этой неоклассической трансформации искусства было два взаимосвязанных аспекта. Один из них связан с целями искусства, другой - с расширением его аудитории. Слишком долго многие виды искусства, такие как рококо Франсуа Буше и Жана-Оноре Фрагонара, казались исключительной прерогативой придворных и праздной аристократии. Считалось, что приверженцы стиля рококо смотрели на искусство как на средство частного удовольствия, развлечения и демонстрации, как на средство отвлечения от скуки или инструмент придворных интриг. Такие фривольные искусства вряд ли заслуживали особого общественного почитания; более того, с учетом того, что при дворе акцент делался на амурных похождениях, распутстве и роскоши, искусства могли считаться источниками личного разврата, женственности и декаданса, а значит, опасными для общественного порядка.

Американцы прекрасно знали, что изящные искусства, такие как живопись или скульптура, по словам Бенджамина Раша, "процветают главным образом в богатых и роскошных странах" и, следовательно, являются симптомами социального упадка. На протяжении всей своей жизни Джон Адамс всегда испытывал необычайно чувственное влечение к красоте и миру искусства. Когда в 1774 году он присоединился к Континентальному конгрессу в Филадельфии, он впервые вошел в римско-католическую церковь и, привыкший к суровой простоте пуританских церквей Массачусетса, был ошеломлен пышностью службы и богатством орнамента. "Здесь есть все, - сказал он своей жене Абигайль, - что может захватить глаз, ухо и воображение". Когда в 1778 году он отправился во Францию, то был еще больше очарован и потрясен красотой Парижа и Версаля, где "богатство, великолепие и пышность не поддаются никакому описанию". Однако он знал, что такое искусство и красота были порождением иерархической церкви и авторитарной монархии. Как добрый республиканец он знал, "что чем больше изящества, тем меньше добродетели во все времена и во всех странах". Здания, картины, скульптуры, музыка, сады и мебель, какими бы богатыми, великолепными и роскошными они ни были, - это всего лишь "рогатки, привнесенные временем и роскошью взамен великих качеств и выносливых, мужественных добродетелей человеческого сердца". Искусства, по его словам, могли "просвещать разум или облагораживать вкус", но в то же время они могли "соблазнять, предавать, обманывать, развращать, разлагать и развратничать".15

Поскольку искусство ассоциировалось с вежливостью и благородством, которые стремились приобрести многие люди XVIII века, в том числе и многие